Arthemisia se une al Ayuntamiento de Madrid para proponer la mayor exposición retrospectiva de Fernando Botero en España, comisariada por Cristina Carrillo de Albornoz con el apoyo de Lina Botero. Bajo el título Botero. 60 años de pintura, se presentan seis de las más de siete décadas de la extensa trayectoria del artista colombiano, que se podrá visitar en CentroCentro, del 17 de septiembre al 7 de febrero de 2021.
Para el Ayuntamiento de Madrid esta exposición y los proyectos que pondrá en marcha la nueva directora artística de CentroCentro, Giulietta Zanmatti-Speranza, supondrán un nuevo impulso a este espacio municipal.
La particularidad de Botero. 60 años de pintura radica en que el visitante podrá deleitarse con una selección realizada en colaboración con el Maestro, es decir, contemplará su obra a través de la propia mirada del artista; a la vez que brinda una nueva visión y reflexión sobre un estilo internacionalmente reconocido.
La exposición se divide en siete secciones, correspondientes a los temas más característicos de su trabajo: América latina, Versiones, Naturaleza Muerta, la Religión, la Corrida, el Circo; así como su obra más reciente e inédita de Acuarelas sobre Lienzo.
Reproducimos a continuación la entrevista que la comisaria de la muestra, Cristina Carrillo de Albornoz, ha realizado al maestro.
Desde que tenía 17 años, Fernando Botero se ha dedicado a pintar un mundo particular, trabajando con libertad plástica y asombrosa creatividad, siempre comprometido con sus fuertes convicciones sobre la estética, la excelencia y la defensa de una coherencia artística. A lo largo de estos 70 años ha forjado un opus formidable de más de 3.000 oleos, más de 200 esculturas y de más de doce mil dibujos a lápiz, carboncillo, pastel y sanguina.
Hasta consolidarse como un artista universalmente reconocido, considerado como un clásico del siglo XX, tuvo que atravesar un largo camino, que simplificando al extremo, podría resumirse en tres etapas. La primera, en la que soñaba ser el nuevo Gauguin y el nuevo Picasso; la segunda, el joven que anhelaba parecerse a Piero della Francesca; y finalmente, la tercera, en la que comprendió que su trayectoria debía enfocarse en convertirse propiamente en Botero, y lograr su estilo propio y original, con el que ha contribuido a la creación de una nueva concepción de la pintura, del espacio, de la enormidad del universo.
- Vuelve a Madrid, una ciudad importante en su carrera. Desde sus principios estudiando en la Academia de Bellas Artes y su aprendizaje en el Prado, hasta sus exposiciones como en la del Museo Reina Sofía, en 1987, o la exposición de esculturas monumentales en el paseo de la Castellana, en la primavera de 1994. ¿Que le fascina más de Madrid? ¿Cuáles son sus recuerdos más entrañables?
- La experiencia más importante que haya tenido en Madrid fue la de finalmente conocer los originales de las obras maestras en el Museo del Prado. En Colombia, solo había tenido la oportunidad de ver estas obras en reproducciones. Frente a Las Meninas, frente a Goya, sentí la belleza; no tenía necesidad de más explicaciones.
- La exposición de CentroCentro se divide en los temas más relevantes de su trayectoria pictórica. Todos los temas los trata con un optimismo y frescura desbordante. ¿En qué sentido podemos afirmar que su pintura es una celebración de la vida?
- En general, mi pintura trata temas amables, como ha sido el caso a lo largo de la historia del arte con Tiziano, Botticelli, Velázquez... Sin embargo, aunque prevalece la amabilidad y la belleza, no siempre mis obras muestran un aspecto optimista de la vida. He hecho una serie muy extensa inspirado en la violencia de Colombia, mi país, y otra mostrando la tortura en la cárcel de Abu Ghraib en el momento de la guerra en Irak. Si dijera que cuando pinto estoy tratando de celebrar la vida, sería inexacto. Los problemas de la pintura son tan complicados, que ya son abrumadores. No hay 'mensaje' en mi trabajo. Cada uno ve lo que quiere ver.
- El óleo titulado 'Bailarina en la barra', uno de los más célebres, es imagen de la exposición y la portada del catálogo. ¿Cómo surgió este cuadro?
- El cuadro de la bailarina lo pinté en mi estudio de Paris, en 2000 y fue exhibido por primera vez en el Museo Maillol en una retrospectiva de mis obras. Como es costumbre en mi proceso de trabajo, nació de un pequeño boceto que se me ocurrió mientras realizaba otra obra. Pasé al lienzo con el pincel los trazos básicos del boceto y empecé a pintar sin saber qué colorido tendría la obra ni su composición completa. Sabía, como sucede con todas mis obras al comenzarlas, el 20% de lo que sería la obra terminada. En el acto de pintar inventé el otro 80% que no conocía. Por ejemplo, el reflejo de la bailarina en el espejo no estaba en el boceto original. Es así como nacen mis obras.
-Tras más de siete décadas pintando, ¿qué preocupaciones le asaltan cuando pinta en la actualidad?
- Como siempre, la preocupación es que la composición sea equilibrada, resuelta. Además, está el color, que debe ser inesperado. Finalmente, aunque todo en mi pintura es generosamente volumétrico, en las composiciones es el color el que manda.
- ¿Cuál cree que es la decisión estética más arriesgada que ha tomado en su carrera?
- La decisión estética más arriesgada que he tomado es la de ser fiel a mí mismo, olvidándome de las modas y movimientos.
- ¿Podría definirnos cuál es su estética particular?
- Como artista, he sido partidario de la pintura figurativa, en la cual debe haber un equilibrio entre elementos decorativos y expresivos, porque cuando miro una obra de Piero della Francesca, por ejemplo, me emociona la belleza del color, del perfecto equilibrio de la composición, la inesperada distribución de elementos y la armonía; pero, al mismo tiempo, la obra me habla de algo más allá de la parte formal. De poesía y de una grandeza humana, con sus gestos y su hieratismo. Es por esto que nunca fui partidario ferviente del abstraccionismo, que, aunque siendo muy decorativo, pienso que no va más allá.
- ¿Cuál ha sido, en su opinión, la revolución más importante del siglo XX?
- La capacidad humana de expresión es infinita y el arte del siglo XX ha expresado muchísimo; se han dado todas las escuelas, de la más realista a la más abstracta. Y las más grandes revoluciones o influencias fueron las de Cézanne, como decía Picasso “el padre de todos”, sobre todo en sus últimas obras, en las que ya sugiere el arte abstracto y el cubismo, así como Monet y sus nenúfares, que crean una concepción nueva del espacio, pues en estas obras no existe el tema y el fondo, sino que toda la tela es un espacio ilimitado, una vibración general. El arte africano luego, a través de Picasso y su gran libertad expresando la naturaleza, también marcó nuestro siglo.
- ¿Qué aspectos del arte del siglo XX le interesan más y cuáles han sido los menos afortunados?
- Me han interesado más los pintores figurativos, que expresaron en un lenguaje personal la naturaleza, porque para mí el arte es eso: decir lo mismo de una manera diversa. El tema en el fondo es limitado: es siempre el mismo árbol, el mismo hombre, el mismo caballo, la misma montaña... vistos de forma diferente a través de la personalidad de un artista. La producción artística actual me intriga menos, pues huye de la esencia de la pintura en sí, que es la expresión plástica en una superficie plana. El video, las instalaciones, son desde luego formas de expresión artística, como el cine y la fotografía, pero se acercan más al territorio del teatro y no creo que puedan remplazar a la pintura.
- El arte, dice usted, es una expresión de personalidades y, en definitiva, una expresión personal, de estilos únicos. Siempre me ha dicho que si de algo está orgulloso es de haber encontrado su estilo propio. Háblenos un poco de eso.
- Sin un estilo propio, un artista no existe. Todos los buenos pintores han conseguido crear un estilo propio, coherente con sus ideas, inmediatamente reconocible... Van Gogh, Botticelli, Ingres, Piero della Francesca, Vermeer, Velázquez, Giacometti o Tàpies... Si de algo estoy feliz es, primero, de haber vivido siempre de la pintura, incluso muy pobremente en mis primeras épocas, en Nueva York, cuando vendía dibujos a 10 dólares. Y, sobre todo, de haber encontrado un estilo propio. Una visión del mundo que no existía y que soy yo, porque yo lo hago. El estilo es la capacidad creadora de hacer algo distinto, que está dentro de uno y se plasma con gran emoción en el cuadro. Un ejemplo que ilustra esto es la forma más simple de la naturaleza: una naranja, que sin embargo es muy difícil de pintar. Lo magnífico es que cuando alguien vea una naranja en un cuadro, reconozca automáticamente que es una naranja de Van Gogh, de Picasso, de Cézanne o de Botero.
- En su pintura de formas opulentas y composiciones vigorosas, donde en sus palabras “el color manda”, el elemento de la exaltación del volumen es el que dominó desde un principio. ¿Cómo surgió su interés por el volumen?
- Inconscientemente, siempre me interesó el volumen y desde que empecé a pintar estaba presente en mi obra [se refiere a su primera exposición en la Galería Leo Matiz, en 1951]. Luego me di cuenta de su trascendencia estudiando la revolución artística de los grandes maestros del Renacimiento en Italia, en cuyas obras la ilusión de que hay un espacio y un volumen es consustancial; para mí, Il Giotto, quien inventó esa tercera dimensión en la pintura, es el genio mayor de la historia de la pintura. Los maestros italianos del Renacimiento me confirmaron que el volumen era un elemento fundamental en la pintura y un elemento muy olvidado en el siglo XX, como la sensualidad y la ternura en la pintura.
- Le llevó más de veinte años encontrar su estilo. Fue en México, en 1958, donde nació 'el primer Botero'. ¿Fue allí en dónde encontró definitivamente su estilo?
-En cierta forma, así fue. 1956 lo pasé en México, un país que me interesaba mucho por su arte precolombino y por el arte popular, así como por la capacidad ilustrativa de los muralistas que habían elegido México como tema de sus obras. Desde mis años de estudiante en Florencia, había cultivado un gran interés por el volumen, elemento central y primordial en la pintura florentina. Pero, fue en México en donde encontré una forma personal de expresar ese volumen manteniendo al mismo tiempo el prestigio del color, como lo hicieron los maestros italianos del Quattrocento. Ocurrió mientras pintaba una mandolina, que finalizó con el orificio del sonido muy pequeño (y el consiguiente efecto sorpresa de que la mandolina cobraba volumen), donde tuvo origen su estilo. De ese boceto de la mandolina hasta que encontré una forma coherente y racional y un estilo propio, pasaron por lo menos 10 años de trabajo. Solo entonces logré lo que quería decir en los personajes, el paisaje y los objetos. La madurez en pintura es un proceso muy lento, largo, que necesita de mucho trabajo, reflexión, obsesión y una entrega total; y la madurez se manifiesta sobre todo en la coherencia del estilo. Pero, este oficio es muy complejo; todavía sigo aprendiendo y experimentando con aquello que siempre me ha obsesionado: la técnica, la composición, la sensualidad, la forma, el volumen, la luz y el color.
- Muchos han sido los desafíos que ha enfrentado, pero una de las grandes aventuras de su vida fue irse a vivir a Nueva York en 1960, una ciudad donde reinaba la abstracción. Sin hablar apenas inglés y con 200 dólares en el bolsillo. Sin embargo, intuía que era hacia donde debía dirigirse. ¿Por qué se fue a Nueva York?
- Sin duda, Nueva York no era el ambiente más propicio para mi estilo de pintura, pero era el lugar más dinámico artísticamente hablando. Era el centro de creación artística en los años cincuenta y sesenta, y por eso decidí establecerme allí. Fue muy difícil la estancia en esta ciudad, hasta que encontré que alguien se interesara en mi trabajo. Fueron épocas difíciles de trabajo en medio del rechazo. Los dos primeros años fueron muy duros; comí más perritos calientes de los que había consumido en toda mi vida, pero mi tenacidad y disciplina me sacaron adelante. Quizás sea esto lo que me ha caracterizado siempre: la voluntad de mantenerme fiel a mis convicciones artísticas, sin importar lo que piensen los demás.
- ¿Quién se interesó definitivamente por su obra y le dio un giro a su carrera?
- Tras nueve años en Nueva York sin tener una galería que me representara se produjo el milagro. Fue en 1971, cuando Dorothy Miller, asistente de Alfred Barr, fundador del Museo de Arte Moderno, vino a mi estudio. Era su costumbre visitar a los artistas jóvenes en el Village y alguno de ellos le refirió mi nombre. Tan pronto vio mi cuadro Mona Lisa Age Twelve (Mona Lisa a los 12 años) decidió adquirirla y fue exhibida durante años. Este cuadro figura en el libro de Alfred Barr, Papers in The Museum of Modern Art Archives, en una selección de las 100 obras del Museo de Arte Moderno de Nueva York realizada por el propio Alfred Barr. Esta adquisición facilitó mucho las cosas. A partir de ese momento, importantes coleccionistas empezaron a comprar mi obra, y esto acercó a Klaus Gallwitz y Dietrich Mahlow, directores de museos alemanes. Entre ambos organizaron cinco exposiciones en diversos museos en Alemania. Al finalizar las muestras, cinco de las galerías más importantes del mundo, incluida la Marlborough, me llamaron para trabajar.
- ¿Un artista nace o se hace?
- Uno puede aprender a pintar, pero el artista nace. De hecho, uno sólo comienza a ser artista el día que uno hace algo con la idea de aspirar a ser artista. Nací en Medellín, en 1932, una pequeña ciudad en aquella época, con pocas preocupaciones culturales o artísticas. Mi padre murió cuando yo tenía tan solo cuatro años, así que la situación económica en medio de la cual crecí fue muy estrecha. Que en este ambiente de provincia haya logrado desarrollar una fuerte vocación artística es sorprendente. Cuando decidí ser pintor, me hablaban sobre todo lo negativo que conllevaría esa actividad; “es la profesión que eliges si quieres morirte de hambre”, me decían todos. Sin embargo, como pintar me apasionaba desde muy niño, no dude en seguir mi vocación sin pensar en las consecuencias.
- Su madre ocupo un lugar privilegiado a lo largo de su vida. Cuando le comunicó que quería dedicarse a la pintura, ¿Cuál fue su reacción?
- Fue muy comprensiva: “si es lo que quiere, sea pintor, pero le advierto se morirá de hambre”. Nunca se opuso. Por el contrario, siempre guardaba todo lo que pintaba.
- La primera sección de la exposición es una selección de obras de América Latina. Acercarnos al conocimiento de la idiosincrasia colombiana es empezar a comprender su obra maestro Botero. ¿Es Colombia misma la esencia de su arte?
- Mi tema es Colombia y siempre ha sido Colombia. Viví muchos años en Nueva York, en París, y nunca tuve la sensación de pintar un tema estadounidense o francés. La cuestión es que el arte, y el artista, deben tener raíces en su propia tierra, en su propia vida: mi vida está en Colombia y mi tierra es Colombia. Allí la naturaleza exuberante, el amor, la sensualidad, la política y los estamentos del poder son temas que dan forma a la historia colombiana, y en una mezcla mágica de imaginación, experiencias personales y realidad de la nación, dan origen a mis obras. Al pintar he buscado en mi memoria tales cosas, reencontrando y reinventándolas en mi estudio, dando nueva vida a los intensos colores, formas exageradas y las figuras que había observado en mi infancia y juventud en Colombia.
- Uno de los cuadros de la exposición pertenece a una de sus últimas series en torno al carnaval de Colombia. ¿Qué le atrajo de este tema: el colorido, la alegría, el volver a reflexionar sobre sus raíces y su cuna natal?
- En realidad, el carnaval que me sedujo fue el que vi como adolescente en Tolú, un pequeño pueblo al Norte de mi país donde me había marchado a pintar. Es un tema que da grandes libertades en el uso de color. Estuve allí nueve meses, vivía en la casa de un pescador y pinté mucho inspirándome en la realidad de aquella vida. Había un pequeño carnaval en Tolú, muy primitivo y colorista, que intenté representar. Cuando volví a Bogotá y expuse estas obras, tuve muchísimo éxito, probablemente porque la gente tenía ganas de ver pinturas verdaderamente colombianas en las que poder encontrar sus raíces.
- En 1952 viaja a Europa y la apertura al mundo europeo le brindó un amplio conocimiento de la historia de la pintura clásica, y su posición de indiferencia ante los movimientos vanguardistas imprimieron en usted un carácter muy particular que lo diferenció notablemente de sus contemporáneos. ¿Cómo logró ir a estudiar a Europa hace casi setenta años?
- En 1951 presenté mi primera exposición individual en Bogotá, con gran éxito, y al año siguiente gané el Premio Nacional de Pintura compitiendo con otros artistas del país. El premio fue algo como $8.000, una cifra muy considerable en aquella época. Me fui a estudiar ese mismo año. Era mi sueño y sabía que tenía que ir a Europa, y allí descubrí mi universo y aprendí todo.
-¿En qué sentido se considera autodidacta?
- Aprendí lo que sé pintando, observando y copiando en los museos (entre otros, fui copista en el Prado de Madrid), y leyendo la correspondencia y los textos escritos por los grandes artistas del pasado. Estudié en la Academia de San Fernando de Madrid y en la Escuela de Bellas Artes de Florencia, más por tener un estudio con materiales de pintura y también calefacción, ya que en esa época era casi inexistente en Europa, y no por recibir consejos de los profesores. Los profesores no asistían a clase y cada alumno hacía lo que quería. Con el tiempo, me di cuenta de que fue mejor así, porque no tuve que pasar años tratando de olvidar los malos consejos de la escuela académica. Es por todo ello que me considero autodidacta.
- Usted habla de la importancia de lo 'decorativo' en la pintura. Pero, el aspecto decorativo ha sido siempre considerado de forma peyorativa. ¿Por qué cree que es importante? ¿En qué artistas se percibe mejor?
- Lo 'decorativo' es uno de los elementos que debe tener el arte y nunca es un elemento nocivo en sí. El artista encuentra lo decorativo en la naturaleza o extrae lo que hay de decorativo en ella. Matisse decía que todo cuadro debe ser decorativo, y su obra es muy decorativa y altamente valorada por la crítica. En el fondo, la pintura es una mezcla de valores expresivos y decorativos, y el pintor debe poseer ambas capacidades. El mismo Bacon es decorativo. Captó el drama del ser humano y lo trasladó al lienzo de forma decorativa, con colores atractivos. Y es que, antes de ser pintor, fue decorador, como le sucedió a Warhol.
- ¿Cuál es para usted la mejor definición de arte?
- Me interesan dos definiciones. La primera es la de Matisse, cuando afirma: “el arte debe ser un calmante cerebral, algo así como un buen sofá que descansa las fatigas físicas”; pero la que más estimo, la mejor y más contundente definición de la pintura la dio Nicolas Poussin cuando escribió: “es la expresión en forma y color sobre una superficie plana para dar placer”.
- En el arte, el estilo es el resultado de una reflexión sobre la excelencia. ¿Qué importancia tiene la calidad de la obra?
- La calidad de la obra es todo. La calidad entendida como la originalidad y la coherencia del lenguaje o estilo, la composición, el color, el tema y además la técnica que debe corresponder al estilo de cada artista. Finalmente, lo importante es lograr una coherencia que sorprenda y no una fidelidad a la realidad, porque la pintura no tiene nada que ver con la realidad.
- Siempre me hablado de la necesidad de coherencia y de los principios fuertes que le han guiado a lo largo de su carrera. ¿Cómo se ha traducido esa fortaleza en su obra?
- Yo he insistido mucho en la importancia de la coherencia de estilo de una obra. Eso muestra el grado de convicción que tiene el artista. La convicción es lo que crea el estilo.
- ¿Hacia dónde se encamina el arte? ¿Cuál es el futuro?
- El arte será cada vez más el resultado de la expresión personal. Ya no se pueden encontrar nuevas escuelas radicalmente diferentes, porque existe desde el más extremo realismo o hiperrealismo, hasta el más abstracto. El futuro oscilará entre esos dos polos y así volverán los pintores con personalidad, que expresan la realidad de forma distinta. Visiones personales del mundo que son, al fin y al cabo, lo que ha trazado la historia de la pintura. Pintores que han dicho la misma cosa expresada de forma diferente.
- ¿Cuál es su método de trabajo?
- Trabajo en varios cuadros a la vez. Me gusta editar los cuadros, ponerles comas y puntos como los escritores... hasta que estoy contento y logro un equilibrio interno en cada una de mis obras de este universo de volúmenes y fuerzas exagerados. Vivo hambriento de arte, de tocar, de aprender, de resolver los problemas centrales de la pintura. No he encontrado nada en la vida que me divierta ni que me dé más placer que pintar. El 31 de diciembre, día de mi cumpleaños, me llaman mis hijos y me preguntan: “¿qué hace usted pintando?”. Es mi forma de celebrar la vida y la existencia. Un éxtasis puro, feliz y delicioso.
- ¿Qué hay en el arte que no encontramos en la realidad?
- Realidad y pintura son dos universos que no tienen nada que ver. De hecho, hay dos tipos de belleza: la real y objetiva de cada día, y la del arte, que es subjetiva. Pero, además, en el arte hay una nobleza tal que no deja lugar a la maldad; hace imposible la violencia. El arte produce una limpieza de la mente y te eleva a un mundo superior, quizás irreal pero muy importante. Es la maravilla que salva al ser humano. Y esa dimensión hay que vivirla sea como creador o como espectador... Por ello, soy feliz cuando la gente comunica con mi arte o con cualquier otro. Una de las cosas que más me emocionan es que en pleno invierno haya colas larguísimas, de una hora, para contemplar un Vermeer... La gente tiene necesidad de esa plenitud espiritual.
- Hay una expresión con la que millones de veces se han referido a su obra, como 'el pintor de mujeres gordas'. No solo es una reducción brutal de su pintura, sino una total incomprensión e ignorancia. Sin embargo, usted pacientemente contesta una y otra vez a esa tremenda etiqueta...
- Por supuesto, algunas personas piensan que pinto mujeres gordas. Sin embargo, todo lo que hago es volumétrico: si hago un paisaje, una naturaleza muerta, una fruta, una botella, un caballo, un árbol, todo es volumétrico. Y no tiene nada que ver con la gordura. Tiene que ver con una cierta concepción de la sensualidad en el arte: estoy convencido de que la pintura debe ser generosa, sensual, voluptuosa, y descubrí una forma de expresar esta sensualidad ampliando formas y volúmenes. Mi obra no es un comentario sobre gordura o delgadez; es el reflejo de cierta manera de concebir la belleza en el arte.
- Su relación con el arte, ¿es definitivamente muy sensual y manual?
- Soy pintor de la vieja guardia. Amo la paleta, la pintura, los colores, los pinceles y el olor a trementina. Hago mis obras con mis manos. No saben los artistas de hoy en día lo que se pierden.
- Arte y libertad, ¿son dos caras de la misma moneda?
- El alma de todo artista es nómada y ello se corresponde ciertamente con un estilo de vida maravillosamente libre. Mis hijos son mayores; no tengo empleados. Para mí es muy atractivo cambiar de lugar de vida, me descansa. Es como si comenzara de cero. Voy a otro lugar y de pronto mi estudio está de nuevo vacío... La vida del artista permite total libertad. Además, cada sitio tiene un significado; yo no tengo varias casas por hacer alarde sino por cuestiones prácticas, representan de cierta forma las etapas de vida.
- Las primeras etapas fueron de Colombia a Madrid, de Madrid a París y de este a Florencia. ¿Cómo las recuerda?
- París es como una patria para cualquier pintor. Cuando estaba en Colombia soñaba con ir a París y ver las obras de Chagall, Matisse... e instalarme en una buhardilla y convertirme en el nuevo Picasso... menciona que lo echaron de la escuela por escribir el artículo “Pablo Picasso y la no conformidad con el arte”. Pero antes de marcharme a París y tras ganar el Premio de Pintura Nacional en Colombia me fui a España, un lugar muy artístico donde además se hablaba español. En esa época España era baratísima. Vivía en una pensión frente al Museo del Prado; tenía las tres comidas y me lavaban la ropa por ¡un dólar diario! [Pero fue un libro lo que transformó su camino y así lo cuenta] Un día, paseando en la noche en Madrid, descubrí en un escaparate La pintura italiana del Renacimiento de Leonardo Venturi. El libro estaba abierto en la reproducción de la serie de frescos sobre La reina de Saba y su encuentro con Salomón de Piero della Francesca. Me quedé congelado ante tanta belleza. Lo compré y me lo devoré. Nunca había oído a hablar de Piero ni de Uccello ni de Mantenga, Masaccio o Il Giotto. Me provocó el deseo de irme a Italia y convertirme ya no en Picasso sino en Piero della Francesca [ríe]. Tras un verano en París, en 1952, en el que a diario visité el Louvre y descubrí a los maestros italianos, se despertó mi sed hacia la pintura de los grandes maestros. Y me marché Florencia.
En Florencia me sentí en casa. En la Escuela de Bellas Artes estaba rodeado de gente con los mismos intereses. En Colombia, conseguir un amigo pintor era imposible. En Florencia todo el mundo es aspirante a artista. Fue entonces cuando se produjo otro giro en mi vida. Una niña de una ilustre familia española llamada Cristina Ybarra de Sevilla, con la que había entablado amistad en Madrid, vino a Florencia. Un día me pregunto “¿qué te gustaría tener? ¿un estudio en Florencia?”. Para mi gran sorpresa, al marcharse me dejó una nota con unas llaves de un estudio en la parte antigua de la ciudad, ¡pagado por un año!... Pase dos años y medio allí. Quería pintar frescos. Alquilé una Vespa y recorrí todo lo importante de Italia: Asís, Arezzo, San Sepulcro, la pintura veneciana, Milán y Roma.
- El volumen en la pintura viene de Italia. ¿Es cierto que los maestros del Renacimiento italiano le dieron una licencia para seguir explorando el volumen?
- Así es. Los maestros del Renacimiento italiano me ayudaron a racionalizar la importancia del volumen, un elemento innato en mi trabajo. Siempre he pensado que no se puede ser prisionero de la dimensión real. Hay que dejar libre a la pintura [me enseña fotos de sus obras de cuando tenía 17 años sobre los oprimidos, él era marxista, en las que se aprecia claramente el volumen y la fuerza]. Solo tras ver mucho, tras observar y estudiar toda la teoría y la pintura de grandes maestros, desarrollé la habilidad y obtuve los conocimientos necesarios para recorrer mi camino y racionalizar lo que llevaba en la sangre.
Igual de determinante para mi evolución como artista resultó la lectura de los estudios de Bernard Berenson sobre la escala de valores en el arte basado en la capacidad de los pintores de producir valores táctiles, y en los que otorgaba extrema importancia al volumen.
- Finalmente fue en México y por azar en donde por fin encontró la que sería su “expresión personal”. El estilo Botero. ¿Cómo ocurrió este fortuito azar?
- Fue al pintar Naturaleza muerta con mandolina en 1957. El hueco de la mandolina lo hice muy pequeño y comencé a preguntarme porque ese detalle desproporcionado otorgaba otras dimensiones al cuadro. El contraste entre las formas generosas y monumentales exteriores y los exagerados pequeños detalles producía un mundo original único [me enseña un cuadro de María Antonieta en el que la boca y las manos diminutas contrastan con el volumen de su pelo o de su sombrero]. Entonces me di cuenta de que podía desafiar los límites y que lo importante era lograr un nuevo equilibrio interno entre esas proporciones sin proporción. Jamás he visto deformidad en mi obra; no hay que olvidar nunca que la belleza en el arte no tiene que ver con la belleza del mundo real.
- El arte de Fernando Botero se nutre y convive con los clásicos. Dice usted: “Bebo de ellos”. Los temas de su pintura son los mismos de los clásicos, ¿en qué sentido es un clásico?
- En ningún sentido soy un clásico. Un gran matador de toros, creo que fue Juan Belmonte, definió lo clásico en el toreo como lo que no se puede hacer mejor, y creo que en el arte también es aplicable esta definición. Clásicos son los griegos, los artistas del Renacimiento, Velázquez o Vermeer...
- El artista no puede escapar a los problemas de lo contemporáneo. ¿En qué sentido su pintura es el tiempo que ha vivido?
- Mi pintura es contemporánea porque nadie puede escapar a su tiempo, y la admiración que tenga por los artistas del pasado no lo sitúan en otra época. Goya, por ejemplo, admitía que sus maestros eran Velázquez y Rembrandt, y él es claramente un pintor del siglo XVIII, incluso un precursor del XIX y del XX, y no del XVII como sus maestros.
- Es fascinante su enorme erudición sobre la historia del arte, su ilimitada curiosidad artística. Se conoce los grandes museos del mundo de memoria, las ideas, las técnicas y la vida de todos los artistas. ¿Cuáles maestros clásicos le fascinan más y por qué?
- Uno de los momentos de más descanso durante el día es la hora antes de dormir, la dedico a leer y estudiar al detalle libros de arte. Divido los pintores en dos grupos: uno, el de los que me gusta ver Caravaggio, Zurbarán, Velázquez, Giacometti, Picasso..., porque crean un mundo coherente; el segundo, el de los que aprendo Ingres, Holbein, Brueghel, Rubens, Il Giotto...–. Pero estoy convencido de que el mejor pintor de todos los tiempos es Piero della Francesca. Nadie posee más carga intelectual y emocional, y más nobleza; me reveló la esencia del clasicismo en términos de organización, de espacio, de serenidad de la forma y la armonía del color que transmiten en su conjunto un sentido de calma. Pero el gran maestro es Il Giotto, a quien considero “el genio mayor de la historia pintura”.
- Asegura que la pintura ha sido semejante a un elixir de juventud. ¿Podría explicarnos a qué se refiere?
- Sigo trabajando con el mismo entusiasmo, energía y capacidad que cuando tenía 30 años. Se ha atribuido a Tiziano la frase “uno comienza a saber pintar a los 80”. Leía en una revista científica un artículo sobre la longevidad de los artistas. Decía que el deseo de pintar y crear es lo que te mantiene vivo. Y así lo siento, como una pasión incombustible. Estoy deseando que amanezca rápido para volver a pintar. Pinto los siete días de la semana donde quiera que esté. La energía me llega cuando estoy pintando. Cada cuadro es una explosión de energía y entusiasmo. Todas las mañanas estoy deseando llegar a mi estudio; soy como un monje en retiro, llego por la mañana y me encierro a trabajar todo el día. Es un pequeño éxtasis en el que las horas pasan sin darme cuenta.
- Dada la capacidad del artista de conmover a millones de personas y crear realidades imaginarias, cuando está pintando un cuadro, ¿es consciente de este?
- La verdad es que cuando pinto no existe el público. Pienso solamente en lo que estoy haciendo y en los problemas que tiene la pintura.
- Algo que sorprende es la elegante modestia con la que vive su éxito. ¿Cree que es con esa misma modestia interna con la que se debe pintar, sin tener en cuenta el éxito externo?
- Es la única forma para seguir adelante con el mismo entusiasmo. El artista vive en reflexión permanente sobre lo que es la calidad del arte y cada día, al llegar a mi estudio y enfrentarme al cuadro, me siento apabullado. Siempre he vivido fuera de las modas, interesado en la línea de la tradición y en las obras de los grandes maestros. Te das cuenta de que aún hay mucho por lograr y que el arte es un camino inagotable.
- ¿Qué significado tiene para usted ser uno de los artistas de más éxito y popularidad en el siglo XX?
- El éxito es un estímulo, una fuente de entusiasmo y de energía. Creo que parte de mi éxito ha sido tan solo una enorme persistencia y gran capacidad de trabajo, así como mucha independencia y libertad... Pero, lo que verdaderamente recompensa a un artista no es la fama o el dinero, sino el gozo de ejercer la pintura cada día.
- ¿En qué está trabajando actualmente?
- Acuarelas de gran de formato sobre lienzo. Una nueva experimentación. Siempre estoy aprendiendo. En cierta forma, es como trabajar al fresco, siempre ha sido mi pasión y esta técnica la aprendí cuando era muy joven en Florencia.